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谭旭东:由史铁生创作反思当代文学史书写

2018-01-08 11:36来源:网络整理

  由史铁生创作反思当代文学史书写

  2010年12月31日凌晨3时,北京著名作家史铁生因病逝世,让整个中国文坛极大关注,很多媒体也纷纷刊文评介史铁生的为人为文,中国作家协会和北京市作家协会都举办了悼念活动,很多在京作家都自发参与。史铁生的逝世为什么会引起这么大的反响?作为一个长期卧病,并没有走进文学权力中心的残疾作家,为什么会征服那么多的读者?这是值得思考的。

  虽然,史铁生广受尊敬,而且一直有很多读者,但一个值得玩味的事实是,当代文学史的书写对他是模糊的,也是不专注,且不准确的。这里,不妨拿出几部颇有影响的当代文学史来进行比较,也便于我们了解当代文学史写作时的问题,并更好地理解史铁生的文学史意义。

  目前,国内最通行最权威的当代文学史主要有两种:一是洪子诚教授著的《中国当代文学史》,它由北京大学出版社出版,是目前国内个人撰写当代文学史的先例和特例,也因为其对当代文学史轨迹的整体而清晰的把握,而受到学术界的广泛认可。但对史铁生文学创作的评介是非常有限的,不但对其小说创作的地位认识不够,而且对其散文创作的艺术价值几乎是完全忽视的,只在第二十二章《80年代后期小说(二)》中的第五节《其他重要小说作家》中,有600字的简单介绍,在这短小的文字里,著者认为史铁生“初期有的小说(如《午餐半小时》等),带有暴露"阴暗面"文学的特征。发表于 1983年的《我的遥远的清平湾》,既是史铁生,也是当时小说创作的重要作品。它在多个层面上被阐释:或说它拓展了"知青文学"的视野,或称它在文学"寻根"上的意义。”“《命若琴弦》就是一个抗争荒诞以获取生存意义的寓言故事。史铁生其他重要作品还有《奶奶的星星》、《原罪—宿命》、《务虚笔记》、《我与地坛》等。”陈思和教授主编的《中国当代文学史教程》,它由复旦大学出版社出版,被认为是采用民间立场书写文学史的典范,但在叙述上个世纪80年代小说时,没有提及史铁生,“知青文学”这一名词及相关作家作品都没有出现,这是有失公道和全面的。但这部文学史在第二十章《个人立场与文学创作》的第二节《个人对生命的沉思:〈我与地坛〉》专节论述了史铁生的长篇散文《我与地坛》,把它当作1990年代之后当代文学进入“无名”时代的一个创作典范。这一节赋予了史铁生散文很高的地位,但把《我与地坛》与王安忆的小说《叔叔的故事》、王家新的诗《帕斯捷尔纳克》一道列为“无名状态下的个人化写作立场”的代表性作品,似乎有些牵强附会。首先,《我与地坛》作为生命散文的艺术特征、精神属性与王安忆的小说及王家新的诗全然不同;其次,“无名状态下的个人写作”到底是不是史铁生的写作姿态,还值得商榷,因为《我与地坛》里的精神超越性和复杂性不是一个“个人写作”能很好概括的。

  以上两种当代文学史一个是忽视了史铁生的散文成就,另一个是忽视了史铁生的小说成就。为什么两种当代文学史会出现那么大的偏差?这就是一个当代文学书写所普遍存在的偏见和成见的问题。现在国内当代文学史版本比较多,有人粗略统计超过了100部,很多大学中文系都自编文学史,特别是自上个世纪80年代王晓明等学者提出“重写当代文学史”之后,当代文学史的书写一时成为学院的风潮。但文学史书写时,有几个问题一直没有得到有效解决:一是当代文学史选择什么视角来写,是按照政治运动与文学运动来分期断代,还是以文学创作的流派内涵来分门别类?还是只记录那些主流作家、权威作家的作品?这些都是值得注意的。二是当代文学史是按文学审美尺度来写,还是按社会内涵来区分,这又是一个难度。因为差不多每一部优秀的作品里都不可能仅仅是靠审美性来征服读者,再说审美性如何界定呢?三是很多优秀的作家不但在小说上有成就,在散文和诗歌上也有成就,在文学史书写时到底以哪一个方面为重点呢,还是面面俱到呢?这也是一个难题。四是当代文学史不能只把长篇小说作家当作主体,还要照顾短篇小说、散文、诗歌和其他文学门类;另外,当代文学史不能只是以汉族作家为主,还要关注到少数民族作家的创作;且不能仅仅关注处于文坛中心位置的作家,还要关注外省或边缘地带的作家。如此等等,当代文学史书写并非一件易事,它最考验一个文学史家的水平、才情、识见、视野和胸怀。

  但遗憾的是,我们看到的一些当代文学史教材都没有摆脱这些困境。犯了很多错误,出现了一些常识性的判断。就以对史铁生的评价来说吧。洪子诚著的《中国当代文学史》的第十八章《80年代初期的小说》的第四节《历史反思中的“知青小说”》,是对新时期“知青文学”的一个整体论述,此节中把卢新华的《伤痕》、陈建功的《萱草的眼泪》、郑义的《枫》、遇罗锦的《一个冬天的童话》、孔捷生的《在小河的那边》、竹林的《生活的路》、老鬼的《血色黄昏》、王安忆的《本次列车终点》和梁晓声的《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》和《雪城》等小说都列了进来,却独独缺少了史铁生的《我的遥远的清平湾》,其实无论从艺术形式,还是情感内涵以及对读者的心灵震撼性来看,史铁生的这篇小说都可以和梁晓声的《这是一片神奇的土地》和《今夜有暴风雪》媲美,甚至在情感力量上还超过同时代所有的“知青小说”。也许陈思和在论述上个世纪 80年代小说时,有意忽视“知青文学”,是因为它们都属于所谓的“共名”时代的公共立场的写作吧,但史铁生的《我的遥远的清平湾》完全是个人化的写作,从它那散文化的叙述方式和语调及情感,就不难发现,这篇小说完全是他生活经验和生命体验的书写。《奶奶的星星》也是史铁生创作初期的佳作,这篇小说充满着人情人性色彩,是一个人对亲人的深情怀念,它也用的是散文的笔法,第一人称的自叙传方式,但这篇小说所蕴涵的真实的情感的力量,是80年代小说中屈指可数的。也许是因为它的情感太真实太感人,反而被文学史家或评论家忽视了,因为很多文学史家都喜欢那些宏大叙事的作品,可史铁生的创作都完全遵从生命的感召,都完全发自内心世界,所以文学史家很难用社会学的方法来给他划代分类。于是,当代文学史里只看到了一个《我与地坛》。

  因此我在想,洪子诚的《中国当代文学史》也好,还是陈思和主编的《中国当代文学史教程》也好,在评价那些创作比较单纯的作家时,都显得驾轻就熟;在论述那些与社会事件紧密勾连的作家时,如数家珍;但当他们面对史铁生这样的复杂的创作主体时,他们显得有些手足无措。对照几部当代文学史对史铁生的叙述,仔细思考一下,当代文学史书写无非出了这些问题:

  一是跟着事件走。当代文学史出现的大部分“著名作家”很多是因为“文学事件”出名的,文学史书写者因为对事件的关注而关注了一些作家。比如说,我们是怎么从当代文学史知道流沙河的,是怎么从当代文学史里知道“七月派”的,是怎么从当代文学史里知道“天安门诗歌”的,是因为这些都是文学事件呀!现在很多人对作家的评介不是基于作品,而是因为从新闻媒体报道上的判断里找到了评价的“先见”,所以很多解读就出现了以“先见”取代“原意”的审美错位。

  二是跟着位置走。当代文学史里出现的作家大部分都是文坛主流中心的人物,很多都是文学刊物主编、作家协会领导或者在文化界具有领导地位的人。一般地处偏僻的作家是很难进文学史的,比如说,当我们翻阅当代文学史的“新时期小说”时,我们已经很难发现周克芹的《许茂和他的女儿们》、古华的《芙蓉镇》和霍达的《穆斯林的葬礼》等的踪影了。比如说,当我们翻阅当代文学史的“90年代诗歌”时,我们已经很难发现那些偏远地带的诗人的名字了,留在文学史书页里的是与北大教授、复旦教授、人大教授或北师大教授关系紧密的诗人们的名单。

  史铁生在小说创作上,有《我的遥远的清平湾》《奶奶的星星》《来到人间》和《关于詹牧师的报告文学》等主题与内涵各不相同的佳作;在散文创作上,有《答自己问》《活着的事》《合欢树》《我与地坛》等或充满哲思或饱含温情的佳作。他的创作只和生命有关,只和纯净的内心有关,他没有政治位置和文化地位,也不和文学事件相牵连,那么,我们该怎样评价他,怎样把他放置到文学史的坐标里呢?将来他是否会以另外的方式重新进入文学史呢?这我们不得而知,这里我也无意否定当代文学史专家的努力,洪子诚也好,陈思和也好,他们都是值得敬重的学者,况且文学史书写本身就是一项艰难而不讨好的工作,但我们坚信,当代文学史后来的书写者在重读史铁生时一定会有反思,会有新的发现与判断。

  史铁生在《宿命的写作》一文中说:“为什么写作?先是为谋生,其次为价值实现(倒不一定求表扬,但求不被忽略和删除,当然受表扬的味道总是诱人的),然后才有了更多的为什么。现在我想,一是为了不要僵死在现实里,因此二要维护和壮大人的梦想,尤其是梦想的能力。”他还说:“至于写作是什么,我先以为那是一种职业,又以为它是一种光荣,再以为是一种信仰,现在则更相信写作是一种命运。”史铁生是把写作当作梦想与信仰的,对一个怀有梦想和信仰的作家来说,文学史书写时就该用另一套话语来诠释了,可见当代文学史也好,还是别的文学史书写也好,要写好,一定要针对不同的主体、对象,采用不同的话语方式,不然的话,简单划派归类,就会让文学史书写失去张力,失去魅力。

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